El faro

Brokeback Mountain


Cine y Literatura/la construcciòn afectiva de los personajes: el cuento de Annie Proulx se caracteriza por su extrema austeridad narrativa. La historia de Jack y Ennis es contada “desde afuera”, a travès de los hechos concretos. El narrador raramente penetra en el interior del psiquismo de los personajes, no hay monòlogos interiores que nos permitan contruir los sentimientos, angustias, esperanzas de los personajes. El lector puede experimentar una sensación de “carencia” de neutralidad narrativa un tanto forzada. Esta distancia desaparece por completo en la película. El cine no permite, de hecho, la posibilidad de los monòlogos interiores. La inmersiòn que la literatura puede llegar a hacer en los niveles psìquicos màs profundos del personaje en el cine debe ser sustituida/repuesta a travès de la actuación, la fotografìa, la mùsica, el ritmo de montaje. Desde este punto de vista, Brokeback es una suma de excelencias. Fotografìa, mùsica, montaje son absolutamente climàticos y de enorme efectividad emotiva. Pero, por sobre todo, las composiciones actorales de los personajes resultan de efectividad enorme. Algunos ejemplos dejan clara la forma en que el buen cine puede sustituir los monòlogos interiores y la excelencia del desempeño actoral de los protagonistas:
ü La despedida de Jack y Ennis tras su estancia en Brokeback Mountain: los jóvenes cowboys no acuerdan ningún encuentro posterior, fingen una presunta indiferencia: I guess I’ll see you around…. No obstante, cuando se separan y cada uno es conciente de que el otro no lo ve, la càmara muestra la zozobra profunda que embarga a ambos: Jack mira àvidamente a Ennis por el espejo retrovisor, con la evidente esperanza de que èste se dè vuelta. Ennis camina unos metros y se refugia en un rincón para llorar a gritos, golpear la pared, intentar vomitar….
ü Cuatro años después, Ennis ha recibido la postal de Jack en que èste le anuncia que va a visitarlo. Llega el dìa de la visita de Jack. Vemos a Ennis mirando nerviosamente por la ventana, prendiendo y apagando un encendedor, sentàndose lejos de la ventana y dicièndole a Alma que quizàs Jack no venga (el proceso interior es evidente: ansiedad, esfuerzo por lograr un cierto “autocontrol”, palabras potencialmente consolatorias que el personaje dice a su esposa no para que ella las escuche, sino para oirlas èl mismo). Cuando se oye el ruido de un auto que se acerca (señal indistinta de la llegada de Jack) la felicidad de Ennis es, màs que visible, palpable.

El reencuentro de los jóvenes frente a la casa de Ennis constituye un momento actoral altìsimo: ambos se abrazan, intentando mantener bajo control la intensidad de sus emociones. El intento fracasa por completo: la necesidad de besarse es tan imperiosa que Ennis arrastra a Jack al pie de la escalera (fuera de la vista de la ventana) y ambos se besan con desesperación y tal transporte que ninguno de los dos nota que la puerta de entrada se abre y por ella se asoma Alma que se convierte en testigo de la desbordada escena.

Las dos fases del viaje de Jack a Wyoming cuando se entera de la noticia del divorcio de Ennis son de una elocuencia enorme: en el viaje de ida Jack canta exultante, parece querer devorarse el camino (es evidente que asocia el divorcio de Ennis con la perspectiva de que finalmente sea posible una convivencia entre ambos). En encuentro con Ennis opera como el metafòrico “balde de agua helada”: el siempre hermètico y retraìdo vaquero no concede ni siquiera unas horas a Jack (que ha conducido 400 kmts para verlo) con la excusa de que ese fin de semana debe hacerse cargo de sus hijas. Toda esperanza de Jack queda inmediatamente diluida: no es necesaria explicitaciòn alguna. Sin soluciòn de continuidad, vemos el viaje de vuelta de Jack, brutalmente contrastate. El joven llora a gritos y golpea el volante de su camioneta: la impotencia y la angustia frente a lo que acaba de vivir resultan evidentes. Tras esta escena tiene lugar la incursión de Jack en el mundo de la prostituciòn masculina en El Paso. El movimiento es màs que evidente: no es el deseo sexual lo que mueve a Jack sino la desesperación y la impotencia que lo llevan a buscar vanamente un “consuelo”, una suerte de imposible sustitución.
El que resultarà el ùltimo encuentro entre Jack y Ennis constituye un pico climàtico desde el punto de vista actoral, por partida doble:


Ø La fotografìa (Rodrigo Prieto): de perfección asombrosa. Rodrigo Prieto logra dar cuenta del doble carácter del paisaje de Wyoming, determinante en la colección de cuentos de Annie Proulx: por un lado testimonia la enorme belleza natural de la zona montañosa de Wyoming (la montaña Brokeback en la que transcurren el primer acto y la primera parte del segundo acto del film); por otro lado da cuenta tambièn de la desolación de las planicies de Wyoming, barridas por vientos perpetuos (escenas en el Trailer de Joe Aguirre en que se conocen Ennis y Jack/la casa rural en la que viven inicialmente Ennis y Alma/el trailer en el que vive Ennis en la escena final del film). Si bien los estàndares fotogràficos del film son altìsimos en todas y cada una de las escenas, hay algunos momentos dignos de destacar por su grado de perfección:

El plano de apertura: un gran plano general del paisaje nocturno de Wyoming. La croma es dominantemente azul. El onìrico plano nocturno es cruzado horizontalmente por una pequeña lucecita: es la camioneta de Jack que conduce en la noche dirigièndose al trailer de Joe Aguirre en busca de trabajo. Este plano es espejado circularmente antes de la escena final del film: esta vez es Ennis quien conduce en la noche, regresa de la visita que hizo a los padres de Jack, tras la muerte de su amante. La secuencia del encuentro de Ennis a los padres de Jack es seguida por este plano azul, que opera como un plano de pausa (no diegètico) que permite al espectador restablecerse emocionalmente tras la escena climàtica del hallazgo de la “camisa abrazada”.

La escena del traslado de Jack y Ennis a Brokeback Mountain: resuelta en un plano aèreo que potencia la belleza natural del paisaje y torna el rebaño de ovejas en un “rìo blanco en movimiento”

La escena en que Jack espera, con el torso desnudo, tendido en la tienda hasta que Ennis, tras un evidente “combate interno”, entra a la tienda y ambos comienzan a hacer el amor. La sequedad cuasi brutal del primer contacto es reemplazada por la intimidad y la ternura en este segundo encuentro. La calidez de la fotografìa y la proximidad de la càmara, que parece “interactuar” con los amantes alejan la escena de todo riesgo de resultar chocante o efectista. La càmara no intenta destacar el hecho de que la situación eròtica tiene lugar entre dos hombres, sino que muestra la intimidad de dos seres que comienzan a descrubrir que se aman, màs allà de su sexo.


El montaje: magistral. El ritmo narrativo se mantiene absolutamente fiel al del cuento.

Las elipsis: el relato se desarrolla a partir de un principio de extrema economía narrativa en el que abundan las elipsis temporales (que dinamizan la narración). La película toma 20 años de la vida de los personajes. La evolución del vìnculo entre Ennis y Jack se cuenta, sin embargo, en tèrminos muy dinàmicos. A partir de la separaciòn inicial de los personajes, los cuatro años transcurridos hasta su reencuentro son mostrados a travès de un gran montaje paralelo focalizado narrativamente en

Los enlaces: utilizados con gran inteligencia para conectar plàsticamente imàgenes y cumplir, al mismo tiempo, con otras necesidades narrativas. Un ejemplo claro de esta doble funciòn es el enlace entre dos festejos del dìa de Acciòn de Gracias. En el primero, en casa de Jack, se produce la agria disputa entre èste y su suegro. El segundo, en casa de Alma y su nuevo marido, concluye en el enfrentamiento final entre Alma y Ennis a partir de la revelaciòn que ella hace de la naturaleza verdadera de la relaciòn entre Ennis y Jack. El elemento plàstico de enlace entre las dos escenas es el cuchillo con el que se filetea el pavo. El que usa Jack es un cuchillo comùn, en tanto que el que usa el nuevo marido de Alma es un cuchillo elèctrico. Claramente se expone el paso del tiempo entre la primera escena y la segunda.


La mùsica: enormemente climàtica. El argentino Gustavo Santaolalla[3] mezcla mùsica instrumental apoyada en solos de guitarra acùstica con canciones country norteamericanas que, si bien parecen tradicionales, han sido, en realidad, compuestas para la película (mùsica de Santaolalla, letras de Bernie Taupin.

Un símbolo clàsico: la luna llena opera en el film de acuerdo con su valor tradicional de potenciaciòn de las pasiones. La noche en la que Jack y Ennis tienen su primer encuentro fìsico, brilla la luna llena en el vastìsimo firmamento de Brokebak Mountain. La luna llena reaparecerà en otros encuentros claves posteriores de ambos jóvenes.

Cine y Literatura/la construcciòn genèrica de los personajes: entre el film de Ang Lee y el cuento de Annie Proulx hay marcadas diferencias en el diseño de los personajes de Jack y Ennis, desde el punto de vista del gènero. Para tomar conciencia de esas diferencias, debemos detenernos en las escenas puntuales que muestran el desarrollo de la sexualidad entre los dos protagonistas y sus esposas, tanto en la película como en el cuento:

La película

Ennis: se muestran dos escenas sexuales entre Ennis y Alma, su esposa. En la primera, luego de que las niñas se duermen, los jóvenes tienen un acercamiento fìsico. Tras un breve preludio eròtico, Ennis tiende a su esposa boca abajo, en la misma posición que hizo asumir originalmente a Jack (el paralelismo resulta evidente y es, sin duda, deliberado en el film). Ennis no ha vuelto a ver a Jack en los ùltimos cuatro años, pero se sugiere al espectador que no ha dejado de pensar en èl y que, de alguna manera, “usa” a su esposa para evocar el recuerdo de su antiguo amante. En la segunda escena, reiniciada ya largamente la relaciòn entre Jack y Ennis, Alma recomienda a Ennis que tome precauciones para evitar que ella quede embarazada, en funciòn de las deudas que tienen que afrontar. Ennis le replica secamente que, si ella no quiere ya hijos de èl, prefiere, no volver a “molestarla”. Ella le contesta, no sin menos dureza, que tendrìa hijos de èl si èl los mantuviera. Se da a entender al espectador que Ennis està buscando una excusa para dejar de mantener relaciones sexuales con su esposa.

Jack: desde que Lureen, la futura esposa de Jack, aparece en escena, se muestra entre ambos una “inversiòn de roles”. Lureen es quien se acerca a Jack y establece el contacto (What are you waiting for, cowboy?). En la escena que sigue se ve a ambos jóvenes protagonizando una escena eròtica en la parte trasera de un auto. Jack està tendido y Lureen està subida a horcajadas sobre èl (“montàndolo”). Se muestra a la joven muy apasionada, quitàndose el sujetador. Dudando de si su carácter no serà demasiado fogoso, Lureen le/se pregunta a Jack: “I’m I going too fast?” El joven responde: “Fast or slow, I like the direction you’re taking”. El objetivo de este par de escenas resulta claro: es Lureen la “activa” (la viril?) en tanto que Jack està sumido en un rol de completa pasividad. Se darà entender que la pobre imagen que su suegro (el “cowboy macho” paradigmàtico) tiene de èl deriva del carácter pasivo del joven.


Conclusión: el film retrata a Ennis y Jack como homosexuales que, por razones epocales, no consuman en forma plena su sexualidad ni logran estabilizar su relaciòn.

El cuento:

Ennis: en el cuento de Annie Proulx sòlo se describe una situación sexual entre Ennis y Alma, que tiene lugar durante los años iniciales del matrimonio, antes de que reaparezca Jack en la vida de Ennis. En la interacción descripta, Alma es retratada como frìgida o, al menos, reacia al sexo con Ennis:

deslizò la mano bajo la manga de la blusa de Alma, revolviò el sedoso vello de su axila, tumbò con cuidado a su mujer en elsuelo y subiò con los dedos desde las costillas hasta los gelatinosos senos, recorriò las redondeles de vientrey rodilla hasta llegar al polo norte o hasta el ecuador, segùn el rumbo en que imaginaras quenavegabas, se la trabajò hasta que ella se estremeciò y corcoveò contra su mano, entonces le dio media vuelta e hizo a toda prisa lo que ella detestaba.[4]

En el cuento no es Ennis quien evita sexualmente a Alma, sino al revès. Cuando Jack reaparece, la insistencia del narrador en la intensidad de la respuesta sexual de èste hacia Ennis, lleva inexorablemente al lector a contrastar entre la fogosidad de uno y la frialdad de la otra.

Jack: el cuento insiste en las relaciones paralelas que Jack mantiene. Si bien Ennis constituye la principal, el joven establece una comprometida y prolongada relaciòn de amante con la esposa de un ranchero de la zona.

Conclusión: en el cuento Jack y Ennis son presentados no como homosexuales, sino como encarnación de la teoría “queer” : individuos ùnicos que se ven atraìdos por otros individuos igualmente ùnicos, independientemente de su gènero y se permiten unirse a ellos. Esta singularidad del cuento de Proulx resulto clara para la crìtica y los teòricos y escritores especializados en temas de gènero

“Una historia excepcional….”Brokeback Mountain” es la triste historia de una pasiòn entre dos hombres que no pueden permitirse llamarla asì. Saben lo que no son –no son homosexuales, no son gays-, de lo que no tienen ni idea es de lo que sì son” [5]

Erróneamente se ha interpretado que las relaciones de Jack con otros hombres (sus incursiones en El Paso/ su vìnculo final con otro cowboy) serìan indicios inequìvocos de su naturaleza homosexual. En el cuento de Proulx queda claro, sin embargo, que el ùnico y singular objeto masculino de deseo de Jack es Ennis. Dado que Ennis le resulta inasible, lo que Jack intenta lograr a travès de otros hombres, inútilmente, es sustituirlo. En este sentido, para sutilizar màs aùn estos temas de gènero, Proulx produce una inversiòn y complementariedad entre los roles sexuales y los afectivos que los cowboys mantienen entre sì: en tanto que Jack es sexualmente pasivo, es el activo afectivamente: es èl quien impulsa y lleva adelante la relaciòn con Ennis que, comparativamente, està sumido en una absoluta pasividad vital ( respecto de la cual el plano afectivo no es una excepción).

Una lectura ideològica de gènero: algunos militantes feministas y pertenecientes a comunidades homosexuales evaluaron Brokeback Mountain como un film homobòfico, apoyados centralmente en dos ejes argumentales:

La imposibilidad de consumación del vìnculo presentaria a los personajes como “cobardes” por no asumir plenamente su homosexualidad constituirse como pareja.

El final tràgico de la historia de ambos (Jack muere / Ennis queda convertido en un “muerto en vida”) contendria un mensaje final formulable en los siguientes tèrminos: “quienes eligen la homosexualidad terminan mal, como estos personajes”

Ambas lìneas de argumentación resultan extemporàneas respecto del film y resultan refutables cuando contextualizamos la historia tomando como base la obra literaria de base:

En el cuento de Proulx, en primer lugar, queda claro que Jack y Ennis no son retratados como homosexuales, en un sentido estricto. Se trata de dos hombres que se aman fuera de toda “etiqueta”.

La supuesta “cobardia” no es predicable respecto del personaje de Jack, que en todo momento promueve e intenta afianzar su relaciòn con Jack. Le propone, incluso, en dos oportunidades, la convivencia. La resistencia de Ennis se encuadra en el marco de su inmovilidad general y es explicable a partir del recuerdo traumàtico que le quedara a partir del brutal asesinato del cowboy gay del que fuera testigo en su infancia.

El hecho de que la acciòn estè ambientada en los años ’60 y en Wyoming no constituye una mera anècdota. Se trata de la “amèrica profunda” y en la que reinan còdigos atàvicos e inamovibles de los que el machismo es uno de los principales componentes constitutivos. La abierta asunciòn de un vìnculo entre dos personas de un mismo sexo resulta impensable en un contexto como èste aun en la actualidad[6]

Tras la lectura de los trece cuentos que conforman las Historias de Wyoming de Annie Proulx, el lector percibe inequívocamente que el final ominoso de “Brokeback Mountain” no tiene que ver con la presunta homosexualidad de los personajes. En los otros doce cuentos no aparece ningún personaje homosexual y sin embargo, los desenlaces resultan igualmente agobiantes y el tono general de un marcado pesimismo. Esto tiene que ver con la visiòn que la autora sustenta sobre Wyoming y sus habitantes y es por eso que los trece cuentos han sido descriptos como “trece cantos fúnebres”.

La muerte de Jack: la forma en que muere Jack resulta ambigua para algunos espectadores. Cuando Ennis escucha el relato que la impasible Lureen le hace por telèfono, donde explica que Jack muriò, a los 39 años, a causa de un accidente absurdo (estaba cambiando la rueda de su camioneta cuando explotò la llanta, que le rompiò la nariz y la mandíbula, lo dejò inconsciente e hizo que se ahogara en su propia sangre), el cowboy cree que lo que le cuenta Lureen es “la versión oficial” de la muerte de Jack. Ennis cree que Jack ha sido asesinado, siguiendo el mismo destino que encontrara Earl, el cowboy gay que èl habìa conocido en su infancia, que sospecha que fue asesinado por su propio padre. En el cuento queda claro que se trata de una fantasìa de Ennis. En el film, en cambio, la credibilidad del relato de Lureen empalidece frente a la potencia de la imagen en la que vemos que Jack es brutalmente atacado por otros cowboys. Esto hace que muchos espectadores atribuyan realidad a esta imagen y no al frìo relato de Lureen.

La escena climàtica: tanto en el cuento como en el film, el pico emocional de la historia es el encuentro, por parte de Ennis, de la “doble camisa” en su visita a la casa de los padres de Jack, tras su muerte:

El armario era una cavidad de poco fondo recorrida de lado a lado por una barra de madera y separada del resto de la habitación por una desvaìda cortina de cretona colgada de una cuerda. Dentro del armario, en sendas perchas, dos pares de vaqueros planchados con raya y pulcramente doblados, en el suelo un par de desgastadas botras de embalador que Ennis creìa recordar. Un saliente de la pared creaba un angosto escondite ene. Extremo norte del armario y allì, rìgida por haber pendido largo tiempo de un clavo, ahbìa una camisa. La descolgó del clavo. La vieja camisa que Jack usaba en los tiempos de la Brokeback. La sangre seca dela manga era sangre de Ennis, el chorretòn que le habìa salido por la nariz la ùltima tarde en la montaña, cuando Jack le habìa pegado un formidable rodillazo en la nariz en pleno fragor de sus descoyuntantes luchas cuerpo a cuerpo. Jack habìa restañado con la manga de su camisa la sangre que todo lo bañaba, ellos dos incluidos, pero la restañadura de nada sirviò porque de improviso Ennis se habìa enderezado y tumbado de un puñetazo al àngel auxiliador tumbàndolo entre la aguileña silvestre, con las alas plegadas.
La camisa le pareciò demasiado pesada hasta que descubriò que llevaba dentro otra camisa, las mangas cuidadosamente encajadas en la de Jack. Era su propia camisa de cuadros, perdida hacìa mucho tiempo, segùn creìa èl en alguna maldita lavanderìa, su camisa sucia, con el bolsillo desgarrado y sin algunos botones, robada por Jack y escondida allì, dentro de su camisa, ambas como dos pieles superpuestas, dos en una. Apretò el rostro contral la tela, inhalò despacio por la boca y la nariz, queriendo percibir un leve rastro del humo, la salvia de la montaña y el agridulce tufillo de Jack, pero no tenia una aroma real, sòlo su recuerdo, la fuerza imaginada de Brokeback Mountain de la que nada quedaba salvo lo que sostenìa entre las manos. [7]

La escena final del film: la escena en la que Alma Jr. Visita a su padre para invitarlo a su casamiento no existe en el cuento de Proulx. El personaje de la joven, que tiene un cierto desarrollo en la película, apenas està nombrado en el cuento. En el film Alma Jr. opera como una suerte de referente afectivo respecto de Ennis que, de alguna manera, “consuela” al espectador que siente que Ennis no ha quedado definitivamente solo. La sensación que tenemos es la de que su hija, que profesa un manifiesto afecto por èl, se ocuparà de cuidarlo y paliarà su seca soledad. Pese a lo desasosegante del final del film, el personaje de Alma Jr funciona como una mìnima “ventanita a la esperanza”. El cuento, en este sentido, resulta mucho màs agobiante y desesperanzado: Ennis se queda absolutamente solo, su vida afectiva ha muerto con Jack.

Pasadas unas cuantas semanas, un sàbado Ennis echò todas las mantas de caballo sucias de Stoutamire en la trasera de la camioneta y las llevò al Lavado de coches ràpido para rociarlas a presion con la manguera. Una vez guardadas las mantas limpias y hùmedas en la cja de la camioneta, Ennis entrò enla tienda de regalos de Higgins y se puso a revolver el expositor de postales.
-Ennis, ¿què postal andas buscando?- dijo Linda Higgins a la vez que tiraba a la papelera un filtro de cafè empapado y marròn.
-Un paisaje de Brokeback Mountain.
-¿Està en el condado Fremont ?
- No, està cerca de aquì, al norte.
-No he pedido ninguna de esas. Voy a coger la lista de pedidos. Si la tienen, puedo encagarte un centernar. Ademàs, ya tenìa que encargar màs postales.
-Con una me basta- dijo Ennis.
Cuando llegò –treinta centavos-, Ennis lapuso en la pared de su remolque, una chincheta cobriza en cada esquina. Hundiò debajo un clavo y colgò lapercha de alambre y las dos camisas que pendìan en ella. Se echò atràs y contemplò el conjunto a travès de algunas làgrimas que escocìan.
-Jack, te juro…dijo, pero Jack nunca le habìa pedido que jurara nada, ni èl tampoco era aficionado a jurar.


Por aquella època Jack empezò a aparecèrsele en sueños, Jack tal como lo habìa visto la primera vez, la cabeza cubierta de rizos, sonriente, los dientes saltones, hablando de levantar el culo y hacer algo con su vida, pero la lata de judìas que se balanceaba sobre un tronco con un mango de cuchara sobresaliendo tambièn estaba allì, en una imagen de tebeo de colores chillones que daba a sus sueños un regustode còmica obscenidad. El mango de la cuchara era de ese tipo que podrìa usarse como palanca para cambiar unarueda. Y a veces Ennis se despertaba apesadumbrado, y otras con la antigua sensación de dicha y liberación; la almohada estaba a veces hùmeda, otras veces las sàbanas.
Habìa un espacio abierto entre lo que sabìa y lo que trataba de creer, pero sobre eso no podìa hacer nada, y cuando algo no tiene remedio, hay que fastidiarse. [8]

A la manera de conclusión final: Brokeback Mountain alcanza niveles de enorme altura formal desde el punto de vista cinematogràfico. Este refinamiento formal tiene una formidable sustentación narrativa : el guiòn del film constituye un ejemplo paradigmàtico de excelencia en la transcripciòn de la literatura al cine.





Willie Mèndez





[1]“ A Love That Will Never Grow Old" (mùsica: Gustavo Santaolalla / letra: Bernie Taupin
[2] Conocido en Argentina como Atando Cabos
[3] Líder del mìtico grupo “Arco Iris”, banda fundacional del rock argentino (lo que en los ’70 se llamaba “mùsica progresiva nacional”). La màs cèlebre de las canciones de Arco Iris es “Mañana campestre”.
[4] Proulx, Annie. En terreno vedado, “Brokeback Mountain”. Madrid, Siglo XXI, 2005
[5] Walter Kim, autor de Thumbsucker, New York.
[6] Larry McMurtry, el guionista de Brokeback Mountain, interrogado acerca de las rezones por las cuales el film, uno de los màs nominados para los Oscars 2006, no ganò el premio a la mejor película, respondiò: “Creo que al pueblo norteamericano no le gusta para nada la idea del cowboy gay”.
[7] Proulx, Annie. Op.cit.
[8] Proulx, Annie. Op. Cit.


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