El faro

Brokeback Mountain


Cine y Literatura/la construcciòn afectiva de los personajes: el cuento de Annie Proulx se caracteriza por su extrema austeridad narrativa. La historia de Jack y Ennis es contada “desde afuera”, a travès de los hechos concretos. El narrador raramente penetra en el interior del psiquismo de los personajes, no hay monòlogos interiores que nos permitan contruir los sentimientos, angustias, esperanzas de los personajes. El lector puede experimentar una sensación de “carencia” de neutralidad narrativa un tanto forzada. Esta distancia desaparece por completo en la película. El cine no permite, de hecho, la posibilidad de los monòlogos interiores. La inmersiòn que la literatura puede llegar a hacer en los niveles psìquicos màs profundos del personaje en el cine debe ser sustituida/repuesta a travès de la actuación, la fotografìa, la mùsica, el ritmo de montaje. Desde este punto de vista, Brokeback es una suma de excelencias. Fotografìa, mùsica, montaje son absolutamente climàticos y de enorme efectividad emotiva. Pero, por sobre todo, las composiciones actorales de los personajes resultan de efectividad enorme. Algunos ejemplos dejan clara la forma en que el buen cine puede sustituir los monòlogos interiores y la excelencia del desempeño actoral de los protagonistas:
ü La despedida de Jack y Ennis tras su estancia en Brokeback Mountain: los jóvenes cowboys no acuerdan ningún encuentro posterior, fingen una presunta indiferencia: I guess I’ll see you around…. No obstante, cuando se separan y cada uno es conciente de que el otro no lo ve, la càmara muestra la zozobra profunda que embarga a ambos: Jack mira àvidamente a Ennis por el espejo retrovisor, con la evidente esperanza de que èste se dè vuelta. Ennis camina unos metros y se refugia en un rincón para llorar a gritos, golpear la pared, intentar vomitar….
ü Cuatro años después, Ennis ha recibido la postal de Jack en que èste le anuncia que va a visitarlo. Llega el dìa de la visita de Jack. Vemos a Ennis mirando nerviosamente por la ventana, prendiendo y apagando un encendedor, sentàndose lejos de la ventana y dicièndole a Alma que quizàs Jack no venga (el proceso interior es evidente: ansiedad, esfuerzo por lograr un cierto “autocontrol”, palabras potencialmente consolatorias que el personaje dice a su esposa no para que ella las escuche, sino para oirlas èl mismo). Cuando se oye el ruido de un auto que se acerca (señal indistinta de la llegada de Jack) la felicidad de Ennis es, màs que visible, palpable.

El reencuentro de los jóvenes frente a la casa de Ennis constituye un momento actoral altìsimo: ambos se abrazan, intentando mantener bajo control la intensidad de sus emociones. El intento fracasa por completo: la necesidad de besarse es tan imperiosa que Ennis arrastra a Jack al pie de la escalera (fuera de la vista de la ventana) y ambos se besan con desesperación y tal transporte que ninguno de los dos nota que la puerta de entrada se abre y por ella se asoma Alma que se convierte en testigo de la desbordada escena.

Las dos fases del viaje de Jack a Wyoming cuando se entera de la noticia del divorcio de Ennis son de una elocuencia enorme: en el viaje de ida Jack canta exultante, parece querer devorarse el camino (es evidente que asocia el divorcio de Ennis con la perspectiva de que finalmente sea posible una convivencia entre ambos). En encuentro con Ennis opera como el metafòrico “balde de agua helada”: el siempre hermètico y retraìdo vaquero no concede ni siquiera unas horas a Jack (que ha conducido 400 kmts para verlo) con la excusa de que ese fin de semana debe hacerse cargo de sus hijas. Toda esperanza de Jack queda inmediatamente diluida: no es necesaria explicitaciòn alguna. Sin soluciòn de continuidad, vemos el viaje de vuelta de Jack, brutalmente contrastate. El joven llora a gritos y golpea el volante de su camioneta: la impotencia y la angustia frente a lo que acaba de vivir resultan evidentes. Tras esta escena tiene lugar la incursión de Jack en el mundo de la prostituciòn masculina en El Paso. El movimiento es màs que evidente: no es el deseo sexual lo que mueve a Jack sino la desesperación y la impotencia que lo llevan a buscar vanamente un “consuelo”, una suerte de imposible sustitución.
El que resultarà el ùltimo encuentro entre Jack y Ennis constituye un pico climàtico desde el punto de vista actoral, por partida doble:


Ø La fotografìa (Rodrigo Prieto): de perfección asombrosa. Rodrigo Prieto logra dar cuenta del doble carácter del paisaje de Wyoming, determinante en la colección de cuentos de Annie Proulx: por un lado testimonia la enorme belleza natural de la zona montañosa de Wyoming (la montaña Brokeback en la que transcurren el primer acto y la primera parte del segundo acto del film); por otro lado da cuenta tambièn de la desolación de las planicies de Wyoming, barridas por vientos perpetuos (escenas en el Trailer de Joe Aguirre en que se conocen Ennis y Jack/la casa rural en la que viven inicialmente Ennis y Alma/el trailer en el que vive Ennis en la escena final del film). Si bien los estàndares fotogràficos del film son altìsimos en todas y cada una de las escenas, hay algunos momentos dignos de destacar por su grado de perfección:

El plano de apertura: un gran plano general del paisaje nocturno de Wyoming. La croma es dominantemente azul. El onìrico plano nocturno es cruzado horizontalmente por una pequeña lucecita: es la camioneta de Jack que conduce en la noche dirigièndose al trailer de Joe Aguirre en busca de trabajo. Este plano es espejado circularmente antes de la escena final del film: esta vez es Ennis quien conduce en la noche, regresa de la visita que hizo a los padres de Jack, tras la muerte de su amante. La secuencia del encuentro de Ennis a los padres de Jack es seguida por este plano azul, que opera como un plano de pausa (no diegètico) que permite al espectador restablecerse emocionalmente tras la escena climàtica del hallazgo de la “camisa abrazada”.

La escena del traslado de Jack y Ennis a Brokeback Mountain: resuelta en un plano aèreo que potencia la belleza natural del paisaje y torna el rebaño de ovejas en un “rìo blanco en movimiento”

La escena en que Jack espera, con el torso desnudo, tendido en la tienda hasta que Ennis, tras un evidente “combate interno”, entra a la tienda y ambos comienzan a hacer el amor. La sequedad cuasi brutal del primer contacto es reemplazada por la intimidad y la ternura en este segundo encuentro. La calidez de la fotografìa y la proximidad de la càmara, que parece “interactuar” con los amantes alejan la escena de todo riesgo de resultar chocante o efectista. La càmara no intenta destacar el hecho de que la situación eròtica tiene lugar entre dos hombres, sino que muestra la intimidad de dos seres que comienzan a descrubrir que se aman, màs allà de su sexo.


El montaje: magistral. El ritmo narrativo se mantiene absolutamente fiel al del cuento.

Las elipsis: el relato se desarrolla a partir de un principio de extrema economía narrativa en el que abundan las elipsis temporales (que dinamizan la narración). La película toma 20 años de la vida de los personajes. La evolución del vìnculo entre Ennis y Jack se cuenta, sin embargo, en tèrminos muy dinàmicos. A partir de la separaciòn inicial de los personajes, los cuatro años transcurridos hasta su reencuentro son mostrados a travès de un gran montaje paralelo focalizado narrativamente en

Los enlaces: utilizados con gran inteligencia para conectar plàsticamente imàgenes y cumplir, al mismo tiempo, con otras necesidades narrativas. Un ejemplo claro de esta doble funciòn es el enlace entre dos festejos del dìa de Acciòn de Gracias. En el primero, en casa de Jack, se produce la agria disputa entre èste y su suegro. El segundo, en casa de Alma y su nuevo marido, concluye en el enfrentamiento final entre Alma y Ennis a partir de la revelaciòn que ella hace de la naturaleza verdadera de la relaciòn entre Ennis y Jack. El elemento plàstico de enlace entre las dos escenas es el cuchillo con el que se filetea el pavo. El que usa Jack es un cuchillo comùn, en tanto que el que usa el nuevo marido de Alma es un cuchillo elèctrico. Claramente se expone el paso del tiempo entre la primera escena y la segunda.


La mùsica: enormemente climàtica. El argentino Gustavo Santaolalla[3] mezcla mùsica instrumental apoyada en solos de guitarra acùstica con canciones country norteamericanas que, si bien parecen tradicionales, han sido, en realidad, compuestas para la película (mùsica de Santaolalla, letras de Bernie Taupin.

Un símbolo clàsico: la luna llena opera en el film de acuerdo con su valor tradicional de potenciaciòn de las pasiones. La noche en la que Jack y Ennis tienen su primer encuentro fìsico, brilla la luna llena en el vastìsimo firmamento de Brokebak Mountain. La luna llena reaparecerà en otros encuentros claves posteriores de ambos jóvenes.

Cine y Literatura/la construcciòn genèrica de los personajes: entre el film de Ang Lee y el cuento de Annie Proulx hay marcadas diferencias en el diseño de los personajes de Jack y Ennis, desde el punto de vista del gènero. Para tomar conciencia de esas diferencias, debemos detenernos en las escenas puntuales que muestran el desarrollo de la sexualidad entre los dos protagonistas y sus esposas, tanto en la película como en el cuento:

La película

Ennis: se muestran dos escenas sexuales entre Ennis y Alma, su esposa. En la primera, luego de que las niñas se duermen, los jóvenes tienen un acercamiento fìsico. Tras un breve preludio eròtico, Ennis tiende a su esposa boca abajo, en la misma posición que hizo asumir originalmente a Jack (el paralelismo resulta evidente y es, sin duda, deliberado en el film). Ennis no ha vuelto a ver a Jack en los ùltimos cuatro años, pero se sugiere al espectador que no ha dejado de pensar en èl y que, de alguna manera, “usa” a su esposa para evocar el recuerdo de su antiguo amante. En la segunda escena, reiniciada ya largamente la relaciòn entre Jack y Ennis, Alma recomienda a Ennis que tome precauciones para evitar que ella quede embarazada, en funciòn de las deudas que tienen que afrontar. Ennis le replica secamente que, si ella no quiere ya hijos de èl, prefiere, no volver a “molestarla”. Ella le contesta, no sin menos dureza, que tendrìa hijos de èl si èl los mantuviera. Se da a entender al espectador que Ennis està buscando una excusa para dejar de mantener relaciones sexuales con su esposa.

Jack: desde que Lureen, la futura esposa de Jack, aparece en escena, se muestra entre ambos una “inversiòn de roles”. Lureen es quien se acerca a Jack y establece el contacto (What are you waiting for, cowboy?). En la escena que sigue se ve a ambos jóvenes protagonizando una escena eròtica en la parte trasera de un auto. Jack està tendido y Lureen està subida a horcajadas sobre èl (“montàndolo”). Se muestra a la joven muy apasionada, quitàndose el sujetador. Dudando de si su carácter no serà demasiado fogoso, Lureen le/se pregunta a Jack: “I’m I going too fast?” El joven responde: “Fast or slow, I like the direction you’re taking”. El objetivo de este par de escenas resulta claro: es Lureen la “activa” (la viril?) en tanto que Jack està sumido en un rol de completa pasividad. Se darà entender que la pobre imagen que su suegro (el “cowboy macho” paradigmàtico) tiene de èl deriva del carácter pasivo del joven.


Conclusión: el film retrata a Ennis y Jack como homosexuales que, por razones epocales, no consuman en forma plena su sexualidad ni logran estabilizar su relaciòn.

El cuento:

Ennis: en el cuento de Annie Proulx sòlo se describe una situación sexual entre Ennis y Alma, que tiene lugar durante los años iniciales del matrimonio, antes de que reaparezca Jack en la vida de Ennis. En la interacción descripta, Alma es retratada como frìgida o, al menos, reacia al sexo con Ennis:

deslizò la mano bajo la manga de la blusa de Alma, revolviò el sedoso vello de su axila, tumbò con cuidado a su mujer en elsuelo y subiò con los dedos desde las costillas hasta los gelatinosos senos, recorriò las redondeles de vientrey rodilla hasta llegar al polo norte o hasta el ecuador, segùn el rumbo en que imaginaras quenavegabas, se la trabajò hasta que ella se estremeciò y corcoveò contra su mano, entonces le dio media vuelta e hizo a toda prisa lo que ella detestaba.[4]

En el cuento no es Ennis quien evita sexualmente a Alma, sino al revès. Cuando Jack reaparece, la insistencia del narrador en la intensidad de la respuesta sexual de èste hacia Ennis, lleva inexorablemente al lector a contrastar entre la fogosidad de uno y la frialdad de la otra.

Jack: el cuento insiste en las relaciones paralelas que Jack mantiene. Si bien Ennis constituye la principal, el joven establece una comprometida y prolongada relaciòn de amante con la esposa de un ranchero de la zona.

Conclusión: en el cuento Jack y Ennis son presentados no como homosexuales, sino como encarnación de la teoría “queer” : individuos ùnicos que se ven atraìdos por otros individuos igualmente ùnicos, independientemente de su gènero y se permiten unirse a ellos. Esta singularidad del cuento de Proulx resulto clara para la crìtica y los teòricos y escritores especializados en temas de gènero

“Una historia excepcional….”Brokeback Mountain” es la triste historia de una pasiòn entre dos hombres que no pueden permitirse llamarla asì. Saben lo que no son –no son homosexuales, no son gays-, de lo que no tienen ni idea es de lo que sì son” [5]

Erróneamente se ha interpretado que las relaciones de Jack con otros hombres (sus incursiones en El Paso/ su vìnculo final con otro cowboy) serìan indicios inequìvocos de su naturaleza homosexual. En el cuento de Proulx queda claro, sin embargo, que el ùnico y singular objeto masculino de deseo de Jack es Ennis. Dado que Ennis le resulta inasible, lo que Jack intenta lograr a travès de otros hombres, inútilmente, es sustituirlo. En este sentido, para sutilizar màs aùn estos temas de gènero, Proulx produce una inversiòn y complementariedad entre los roles sexuales y los afectivos que los cowboys mantienen entre sì: en tanto que Jack es sexualmente pasivo, es el activo afectivamente: es èl quien impulsa y lleva adelante la relaciòn con Ennis que, comparativamente, està sumido en una absoluta pasividad vital ( respecto de la cual el plano afectivo no es una excepción).

Una lectura ideològica de gènero: algunos militantes feministas y pertenecientes a comunidades homosexuales evaluaron Brokeback Mountain como un film homobòfico, apoyados centralmente en dos ejes argumentales:

La imposibilidad de consumación del vìnculo presentaria a los personajes como “cobardes” por no asumir plenamente su homosexualidad constituirse como pareja.

El final tràgico de la historia de ambos (Jack muere / Ennis queda convertido en un “muerto en vida”) contendria un mensaje final formulable en los siguientes tèrminos: “quienes eligen la homosexualidad terminan mal, como estos personajes”

Ambas lìneas de argumentación resultan extemporàneas respecto del film y resultan refutables cuando contextualizamos la historia tomando como base la obra literaria de base:

En el cuento de Proulx, en primer lugar, queda claro que Jack y Ennis no son retratados como homosexuales, en un sentido estricto. Se trata de dos hombres que se aman fuera de toda “etiqueta”.

La supuesta “cobardia” no es predicable respecto del personaje de Jack, que en todo momento promueve e intenta afianzar su relaciòn con Jack. Le propone, incluso, en dos oportunidades, la convivencia. La resistencia de Ennis se encuadra en el marco de su inmovilidad general y es explicable a partir del recuerdo traumàtico que le quedara a partir del brutal asesinato del cowboy gay del que fuera testigo en su infancia.

El hecho de que la acciòn estè ambientada en los años ’60 y en Wyoming no constituye una mera anècdota. Se trata de la “amèrica profunda” y en la que reinan còdigos atàvicos e inamovibles de los que el machismo es uno de los principales componentes constitutivos. La abierta asunciòn de un vìnculo entre dos personas de un mismo sexo resulta impensable en un contexto como èste aun en la actualidad[6]

Tras la lectura de los trece cuentos que conforman las Historias de Wyoming de Annie Proulx, el lector percibe inequívocamente que el final ominoso de “Brokeback Mountain” no tiene que ver con la presunta homosexualidad de los personajes. En los otros doce cuentos no aparece ningún personaje homosexual y sin embargo, los desenlaces resultan igualmente agobiantes y el tono general de un marcado pesimismo. Esto tiene que ver con la visiòn que la autora sustenta sobre Wyoming y sus habitantes y es por eso que los trece cuentos han sido descriptos como “trece cantos fúnebres”.

La muerte de Jack: la forma en que muere Jack resulta ambigua para algunos espectadores. Cuando Ennis escucha el relato que la impasible Lureen le hace por telèfono, donde explica que Jack muriò, a los 39 años, a causa de un accidente absurdo (estaba cambiando la rueda de su camioneta cuando explotò la llanta, que le rompiò la nariz y la mandíbula, lo dejò inconsciente e hizo que se ahogara en su propia sangre), el cowboy cree que lo que le cuenta Lureen es “la versión oficial” de la muerte de Jack. Ennis cree que Jack ha sido asesinado, siguiendo el mismo destino que encontrara Earl, el cowboy gay que èl habìa conocido en su infancia, que sospecha que fue asesinado por su propio padre. En el cuento queda claro que se trata de una fantasìa de Ennis. En el film, en cambio, la credibilidad del relato de Lureen empalidece frente a la potencia de la imagen en la que vemos que Jack es brutalmente atacado por otros cowboys. Esto hace que muchos espectadores atribuyan realidad a esta imagen y no al frìo relato de Lureen.

La escena climàtica: tanto en el cuento como en el film, el pico emocional de la historia es el encuentro, por parte de Ennis, de la “doble camisa” en su visita a la casa de los padres de Jack, tras su muerte:

El armario era una cavidad de poco fondo recorrida de lado a lado por una barra de madera y separada del resto de la habitación por una desvaìda cortina de cretona colgada de una cuerda. Dentro del armario, en sendas perchas, dos pares de vaqueros planchados con raya y pulcramente doblados, en el suelo un par de desgastadas botras de embalador que Ennis creìa recordar. Un saliente de la pared creaba un angosto escondite ene. Extremo norte del armario y allì, rìgida por haber pendido largo tiempo de un clavo, ahbìa una camisa. La descolgó del clavo. La vieja camisa que Jack usaba en los tiempos de la Brokeback. La sangre seca dela manga era sangre de Ennis, el chorretòn que le habìa salido por la nariz la ùltima tarde en la montaña, cuando Jack le habìa pegado un formidable rodillazo en la nariz en pleno fragor de sus descoyuntantes luchas cuerpo a cuerpo. Jack habìa restañado con la manga de su camisa la sangre que todo lo bañaba, ellos dos incluidos, pero la restañadura de nada sirviò porque de improviso Ennis se habìa enderezado y tumbado de un puñetazo al àngel auxiliador tumbàndolo entre la aguileña silvestre, con las alas plegadas.
La camisa le pareciò demasiado pesada hasta que descubriò que llevaba dentro otra camisa, las mangas cuidadosamente encajadas en la de Jack. Era su propia camisa de cuadros, perdida hacìa mucho tiempo, segùn creìa èl en alguna maldita lavanderìa, su camisa sucia, con el bolsillo desgarrado y sin algunos botones, robada por Jack y escondida allì, dentro de su camisa, ambas como dos pieles superpuestas, dos en una. Apretò el rostro contral la tela, inhalò despacio por la boca y la nariz, queriendo percibir un leve rastro del humo, la salvia de la montaña y el agridulce tufillo de Jack, pero no tenia una aroma real, sòlo su recuerdo, la fuerza imaginada de Brokeback Mountain de la que nada quedaba salvo lo que sostenìa entre las manos. [7]

La escena final del film: la escena en la que Alma Jr. Visita a su padre para invitarlo a su casamiento no existe en el cuento de Proulx. El personaje de la joven, que tiene un cierto desarrollo en la película, apenas està nombrado en el cuento. En el film Alma Jr. opera como una suerte de referente afectivo respecto de Ennis que, de alguna manera, “consuela” al espectador que siente que Ennis no ha quedado definitivamente solo. La sensación que tenemos es la de que su hija, que profesa un manifiesto afecto por èl, se ocuparà de cuidarlo y paliarà su seca soledad. Pese a lo desasosegante del final del film, el personaje de Alma Jr funciona como una mìnima “ventanita a la esperanza”. El cuento, en este sentido, resulta mucho màs agobiante y desesperanzado: Ennis se queda absolutamente solo, su vida afectiva ha muerto con Jack.

Pasadas unas cuantas semanas, un sàbado Ennis echò todas las mantas de caballo sucias de Stoutamire en la trasera de la camioneta y las llevò al Lavado de coches ràpido para rociarlas a presion con la manguera. Una vez guardadas las mantas limpias y hùmedas en la cja de la camioneta, Ennis entrò enla tienda de regalos de Higgins y se puso a revolver el expositor de postales.
-Ennis, ¿què postal andas buscando?- dijo Linda Higgins a la vez que tiraba a la papelera un filtro de cafè empapado y marròn.
-Un paisaje de Brokeback Mountain.
-¿Està en el condado Fremont ?
- No, està cerca de aquì, al norte.
-No he pedido ninguna de esas. Voy a coger la lista de pedidos. Si la tienen, puedo encagarte un centernar. Ademàs, ya tenìa que encargar màs postales.
-Con una me basta- dijo Ennis.
Cuando llegò –treinta centavos-, Ennis lapuso en la pared de su remolque, una chincheta cobriza en cada esquina. Hundiò debajo un clavo y colgò lapercha de alambre y las dos camisas que pendìan en ella. Se echò atràs y contemplò el conjunto a travès de algunas làgrimas que escocìan.
-Jack, te juro…dijo, pero Jack nunca le habìa pedido que jurara nada, ni èl tampoco era aficionado a jurar.


Por aquella època Jack empezò a aparecèrsele en sueños, Jack tal como lo habìa visto la primera vez, la cabeza cubierta de rizos, sonriente, los dientes saltones, hablando de levantar el culo y hacer algo con su vida, pero la lata de judìas que se balanceaba sobre un tronco con un mango de cuchara sobresaliendo tambièn estaba allì, en una imagen de tebeo de colores chillones que daba a sus sueños un regustode còmica obscenidad. El mango de la cuchara era de ese tipo que podrìa usarse como palanca para cambiar unarueda. Y a veces Ennis se despertaba apesadumbrado, y otras con la antigua sensación de dicha y liberación; la almohada estaba a veces hùmeda, otras veces las sàbanas.
Habìa un espacio abierto entre lo que sabìa y lo que trataba de creer, pero sobre eso no podìa hacer nada, y cuando algo no tiene remedio, hay que fastidiarse. [8]

A la manera de conclusión final: Brokeback Mountain alcanza niveles de enorme altura formal desde el punto de vista cinematogràfico. Este refinamiento formal tiene una formidable sustentación narrativa : el guiòn del film constituye un ejemplo paradigmàtico de excelencia en la transcripciòn de la literatura al cine.





Willie Mèndez





[1]“ A Love That Will Never Grow Old" (mùsica: Gustavo Santaolalla / letra: Bernie Taupin
[2] Conocido en Argentina como Atando Cabos
[3] Líder del mìtico grupo “Arco Iris”, banda fundacional del rock argentino (lo que en los ’70 se llamaba “mùsica progresiva nacional”). La màs cèlebre de las canciones de Arco Iris es “Mañana campestre”.
[4] Proulx, Annie. En terreno vedado, “Brokeback Mountain”. Madrid, Siglo XXI, 2005
[5] Walter Kim, autor de Thumbsucker, New York.
[6] Larry McMurtry, el guionista de Brokeback Mountain, interrogado acerca de las rezones por las cuales el film, uno de los màs nominados para los Oscars 2006, no ganò el premio a la mejor película, respondiò: “Creo que al pueblo norteamericano no le gusta para nada la idea del cowboy gay”.
[7] Proulx, Annie. Op.cit.
[8] Proulx, Annie. Op. Cit.


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 La composición actoral de Bill Murray: la inexpresividad de Don trasunta un profundo vacìo y devastación interior

 El espacio connotador del personaje: la casa de Don, hipermoderna y confortable pero desolada ( “It’s lonely here, man” le dirà Winston) contrasta vivamente con la casa de Winston, su vecino, llena de niños y presidida por una esposa amante y dotada de las cualidades paradigmàticas de la contenciòn (Don le dice que ella es “la mejor mujer del mundo” y que entiende que a Winston le cueste adelgazar, teniendo en cuenta lo excelente cocinera que es ella. La joven lo invita a volver a comer con ellos cuando quiera, a lo cual Don replica:” esta noche?”).

 Don Giovanni y Leporello: imitando a la dupla Mozart-Da Ponte, Jarmusch crea la versión posmoderna del par Don Giovanni y su asistente, Leporello (el joven bienintencionado pero un tanto pueril e ingenuo). Winston opera a la manera de Leporello: el plan “magistral” que, con la mejor de las intenciones, elabora para Don, es absolutamente disparatado. Si el hijo de Don viene en su busca: ¿cuàl es el sentido de que èl intente descubrir quièn es su madre? Lo que debiera hacer, en realidad, es permanecer esperando que su hijo dè con èl (si su antigua amante ha logrado ubicarlo, con toda probabidad lo haga tambièn su hijo). La idea de llevar flores de color rosa como regalo para cada una de las antiguas amantes es tambièn de ingenuidad màxima. Jarmusch hace un guiño al espectador cuando presenta al personaje de Winston: el joven llama a Don para que, en funcion de su experiencia en computadoras, logre destrabarle el acceso a un programa que permite descubrir al asesino en una novela policial o estructurar uno mismo una novela policial. Queda claro que Winston es aficionado a los misterios y su resoluciòn. Desde este lugar “amateur”, ingenuamente, elabora su “plan perfecto” para descubrir a la madre del hijo de Don.

 La visita a las distintas mujeres: planteo argumental analògico al de “Hierro 3” (Empty Houses) / cada una de las visitas hace despuntar historias y gèneros diversos y deja mùltiples sospechas e interrogantes abiertos:

 Laura: parece que se hubiera generado una reconciliación entre ella y Don. El provocativo personaje de la hija hace pensar que se reeditarà el conflicto de “Lolita” de Nabokov (la joven, como guiño explicito, se llama literalmente “Lolita”).
 Dora: ¿cuàl es la causa de su estado de aparente depresiòn profundìsima? / ¿quièn y còmo es su marido realmente? / ¿còmo es en realidad la relaciòn –en primera instancia idìlica- de Dora y su marido? / ¿Què siginifica Don para Dora y para su marido? / ¿Por què ella sigue usando el collar de perlas que Don le regalò? ¿Por què su marido conserva enmarcada la foto que Don le tomò dècadas atràs y por què sabe (y recuerda perfectamente) que Don es el autor?
 Carmen: ¿se trata de una “freak” o realmente se comunica con los animales? ¿Cuàl es la relaciòn que existe entre ella y su asistente?
 Penny: ¿Què tipo de lugar es aquel en el que vive? ¿A què se dedica? ¿Quiènes son los motoqueros que la acompañan en el lugar en el que vive? ¿Què relaciòn tienen con ella? ¿Por què la afecta tan profundamente la pregunta de Don acerca de si tiene un hijo?
 Michelle Pepe (la mujer muerta): ¿por què Don visita a la amante muerta en un viaje cuyo objetivo es encontrar a la madre de su hijo? ¿Es tambièn esta mujer una de las posibles madres? ¿Esa serà la razòn por la cual la carta es anònima? ¿Por què Don, siempre inexpresivo, le dirige sòlo a ella palabras de afecto (Hello, beautifull!) y se emociona frente a su tumba?

 La imposibilidad de develar en enigma central (quièn es la madre del hijo de Don): la multiplicidad de indicios de color rosa.

 Los falsos indicios: deliberadamente, Jarmusch desliza indicios como para que el espectador piense que cada una de las mujeres de Don podrìa haber sido la madre de su hijo:
 Sherry aparece vestida con un tailleur rosa (si no es la madre, sì puede haber sido, al menos, quien le mandò la carta)
 La casa de Laura contiene varios objetos de color rosa.
 La tarjeta de negocios que Dora da a Don es de color rosa. Cuando Don le pregunta a ella y a su marido si tienen hijos, Dora responde que no se sintiò capacitada para educar a un hijo de su marido. Esto podrìa hacer pensar que sì tuvo y educò a un hijo de otro hombre.
 El perro de Carmen que, tras su muerte, le confiriò el “gift” de la comunicación animal se llamaba Winston (igual que el amigo de Don). La foto en primer plano del perro aparece en la portada de uno de los libreos de Carmen y ella, ademàs, se la enseña a Don en un portarretratos. Se trata de un perro negro. Por el principio de economía de guiòn, pensamos que el hecho de que el perro y el amigo de Don lleven el mismo nombre no puede obedecer a la casualidad. A partir de ahì inducimos que puede existir algún tipo de relaciòn còmplice entre Carmen y Winston que hizo que èste elaborara el plan que condujo a Don hacia Carmen nuevamente. Esto significarìa que Carmen serìa la madre del hijo de Don. Si bien Carmen dice a Don que no ha tenido hijos, en su consultorio la càmara habìa mostrado un portarretratos en que se la ve con un niño.
 Penny se descompensa cuando Don le pregunta si tiene un hijo. En el césped vemos tirada una màquina de escribir rosa.
 La empleada de la florerìa que arma el ramo que Don llevarà a la tumba de Michelle Pepe ata el ramo con un enorme moño rosado. Pensamos que ella puede haber sido una amiga de Michelle Pepe que, cuando la mujer muriò, decidiò rastrear al padre de su hijo y le escribiò una carta en que mantuvo anònima su identidad por no ser ella la madre del joven.
 Cuando Don, sin haber tenido èxito en su búsqueda, regresa a su casa, pensamos que todo el plan puede haber sido un artilugio de Winston para sacar a Don de su parálisis, aùn cuando, por el largo periplo que vimos que la carta recorriò (crèditos iniciales) descartemos la posibilidad de que èl haya sido su autor (vimos, ademàs, una mano de mujer enguantada echando el sobre rosa en un buzòn).
 Los jóvenes a los que Don cree sus hijos visten campera deportiva del mismo diseño de la de Don (mangas con dos rayas). El joven mochilero del final lleva una cinta rosa atada a su mochila (que dice que su madre le puso como amuleto de protecciòn y buena suerte)

 Los supuestos hijos de Don: cualquier joven puede ser su hijo (aparecen tres en la película a los que, tanto protagonista como espectador, cree identificar con el hijo de Don)

 La funciòn de la búsqueda del hijo: paliar el completo vacìo en el que se ha sumido la vida de Don.

 El travelling circular final en torno a Don: enfatiza el estado psìquico y afectivo completamente singular (lìmite) de Don, tras la búsqueda frustrada de pistas sobre su hijo y la conciencia de la imposibilidad de identificarlo en forma indistinta.

 La pequeña trampa final: el espectador cree que el fundido a negro final es otro separador tras que el que la película continuarà. La aparición de los crèditos finales lo toma por sorpresa.

 La razòn del final abierto: llevar hasta el lìmite la lògica de los interrogantes abiertos y nunca respondidos.

 Las consecuencias de esta “inconclusiòn” generalizada:

 El cinèfilo que asume una distancia reflexiva notarà que el guionista y director està experimentando y jugando con el concepto de gènero y puede llegar a hacerse còmplice de esta propuesta y disfrutar con ella (o no, por supuesto)
 El espectador medio (que no toma distancia reflexiva desde el punto de vista teòrico) se sentirà insatisfecho y frustrado por la cantidad de interrogantes que el film deja abiertos (incluyendo el central, que dispara la acciòn)


 Un juego sobre el cine como dispositivo: Jarmusch juega, en Flores rotas con el cine en tanto dispositivo que dispara el imaginario del espectador. El objetivo es que el espectador “se haga” distintas películas, a partir de los diversos estìmulos dramàticos planteados (la “neutralidad” del protagonista, las potenciales razones que lo llevan a buscar a la madre de su hijo / la ambigüedad de la situación de cada una de las mujeres visitadas / los distintos jóvenes que pueden ser el hijo esperado, etc.) La deliberada ausencia de un final cerrado exhibe claramente el juego de Jarmusch: su propuesta es que cada espectador, activamente, “complete” lo que falta.





Willie Mèndez

Edward Scissorhands

En este film, del año 1990, Tim Burton comparte la creación de la historia con la guionista Caroline Thompson.
Desde el marco que da inicio a la película, Burton nos está preparando para recibir los acontecimientos de la narración fílmica como un cuento. El modo en el que somos introducidos en la trama nos lleva directamente a pensar en el “había una vez” del cuento de la infancia. Una abuela prepara a su nieta para irse a dormir, pero antes le cuenta la historia de Edward Scissorhands. Esta situación típica hace que el espectador evoque el cuento de hadas que le era narrado, generalmente antes de dormirse, por un adulto de la familia. Así, mientras se recuerda una experiencia infantil, también se trae a la memoria un tipo determinado de narración que se relaciona con esa vivencia: el cuento de hadas.
Para confirmar o no si Edward Scissorhands es una historia de este tipo –aunque, como dijimos, el clima preparado por el marco nos hace pensar que sí-, es necesario comenzar por definir el cuento de hadas, por analizar sus elementos constitutivos.
Para Todorov “el cuento de hadas es sólo una variedad de lo maravilloso”. Y acerca de lo maravilloso nos dice:

En el caso de lo maravilloso, los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. [2]

Si nos guiamos por esta definición, tendríamos que determinar:
-si la historia de Edward Scissorhands contiene elementos sobrenaturales;
-si éstos, en efecto, no provocan ninguna reacción particular en los personajes ni en el espectador.
Recordemos que el protagonista, Edward Scissorhands, es un ser que ha sido creado por un padre-científico quien muere antes de completarlo; por eso tiene tijeras en lugar de manos. Vive recluido en un castillo situado en los límites del pueblo. ¿Es Edward en sí mismo un elemento sobrenatural? Podríamos decir que sí. Está más allá de las leyes naturales un hombre que puede ser creado y ensamblado por partes, como un robot, pero que piensa y siente. Un hombre eternamente joven.
Ahora bien, ¿provoca este personaje alguna reacción particular en los otros? Por supuesto que sí: todos se sorprenden al verlo cuando Peg, una mujer del pueblo, lo lleva con ella para tratar de integrarlo a la vida social. Esa sociedad estructurada y vulgar ve a Edward como una rareza que al principio parece atractiva. También nosotros, espectadores, vemos a Edward como aquél que marca la diferencia: la pureza frente a la hipocresía; la inocencia frente a los valores olvidados; la originalidad y la extrañeza frente a una realidad monótona y uniforme; el ser sobrenatural frente a un grupo de hombres y mujeres, exponentes extremos de aquello en lo que puede degenerar la naturaleza humana cercada por un limitado estilo de vida.
Diremos entonces que, aunque el marco de la historia nos predispone para escuchar un cuento maravilloso –más específicamente un cuento de hadas-, la historia en sí, según las pautas que nos da Todorov, no sería un relato maravilloso puro. Pero este autor se refiere también a un tipo de cuento maravilloso – científico:

Aquí, lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes
que la ciencia contemporánea no reconoce.[3]

En cierto sentido, podríamos considerar una especie de explicación racional para la existencia de Edward el que sea fruto del trabajo del científico en su laboratorio. Obviamente, el inventor conoce ciertas leyes que desconocemos y que le permiten crear un ser vivo. Sin embargo, existe un elemento que hace que dirijamos otra vez nuestra mirada al cuento de hadas: el científico fabrica el corazón de Edward en una máquina de hacer galletas, lo cual en lugar de acercarnos a la supuesta ciencia aún no alcanzada por el mundo del espectador, nos evoca la costumbre navideña, difundida en el hemisferio norte, de hornear galletas de jengibre para los chicos. Es decir, nos devuelve al universo de la infancia.
Dice Jonathan Cott que:

El misterio de la infancia (que viene de “infantia”, “incapacidad de hablar”), (...),
es imposible de expresar.[4]
En el nacimiento de cada niño se augura la esperanza de renovación de un
lenguaje inocente y honesto.[5]

El “nacimiento” de Edward lo relaciona con nuestra infancia a través de su corazón de galletita, y su lenguaje, inocente y sin cálculo, nos recuerda el de nuestra niñez. Seguimos evocando el cuento de hadas de nuestra infancia, aunque la historia no sea del todo maravillosa. Desde un punto de vista distinto del de Todorov, Cott considera como elementos constitutivos del cuento de hadas el paisaje y la atmósfera:

(...) es el paisaje del cuento de hadas: los campos y los bosques, los mundos subterráneos y submarinos, los mundos que se agitan tras las cortinas del dormitorio, o al otro lado del espejo.
(...) si bien el paisaje de los cuentos de hadas está repleto de objetos luminosos y misteriosos, es la atmósfera en la que tales objetos se perciben la que les da su carácter y su definición.[6]

La importancia de la creación de una atmósfera es tratada por creadores del cine como Eugene Vale, desde su experiencia como escritor de guiones. Para él “algunos lugares tienen atmósfera y otros no”. La palabra atmósfera significa para Vale “el clima de un ambiente”, y nos dice que “capturar la atmósfera de un lugar va más allá de la mera técnica”[7]. Ese ambiente es, en el cuento de hadas, lo que algunos llaman la “atmósfera feérica”. Dice Tolkien, en la misma línea que Cott, que la comprensión de un cuento de hadas no se basa en saber la definición de elfo o de hada, sino en captar la magia, que para él es lo que define este tipo de cuento:

(...) la naturaleza de lo feérico: de sus Dominios peligrosos, del aire que se respira en su reino (...). La definición más aproximada de lo Feérico quizá pudiera ser “magia”...
(...) un “cuento de hadas” es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera
que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse (...) por Magia, pero es una magia de talante
y poder peculiares (...). Lo único de lo que no hay que burlarse (...) es de la misma
magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la
ha de justificar.[8]

¿Se respira en el ambiente de Edward Scissorhands ese aire de magia? Sin duda los espacios que nos presenta la película contribuyen a crear una atmósfera mágica:
- El marco de la historia nos muestra una pequeña casa, una noche de víspera de Navidad. Afuera está nevando, y adentro una anciana cuenta un cuento a una niña que casi se pierde en una cama enorme y mullida.
- El castillo donde es creado Edward, y al que retorna luego de su experiencia en el pueblo, es un elemento del paisaje que se relaciona con el cuento de hadas. Por sus características de oscuridad, ruina y misterio, representa ese “otro mundo” que aparece al final del camino, al otro lado de una verja – límite de la realidad.

Es importante tomar en cuenta otra mirada en relación con el cuento de hadas. Mientras Tolkien opina que los estudiosos del folklore caen en una “simplificación” al ver en las historias de hadas una combinación de motivos que se repiten en todas ellas y que hacen que todas sean “una misma historia”, para otros escritores como Italo Calvino se hace evidente que justamente esos motivos repetidos son los que construyen estos cuentos como una verdadera “explicación general de la vida”:

(...) los cuentos de hadas son verdaderos. Son (...) una explicación general de la vida, nacida en tiempos remotos (...); son un catálogo de los destinos que pueden padecer un hombre o una mujer, sobre todo porque hacerse de un destino es precisamente parte de la vida (...) [9]

Esta universalidad de los cuentos de hadas la ve Calvino en que son como “catálogos” de las vidas de los seres humanos, y entonces va a enumerar algunas de las estaciones en ese viaje del destino humano:

(...) la juventud, desde el nacimiento que a menudo trae consigo un augurio o una condena, al alejamiento de la casa, a las pruebas para llegar a la adultez y la madurez, para confirmarse como ser humano.[10]

Reconocemos en este “exiguo diseño”, como lo llama Calvino, los pasos de nuestro héroe Edward Scissorhands. Su nacimiento le trajo la condena de su aislamiento, al quedar solo, ignorante del afuera e incompleto. Siguió el alejamiento del castillo con la ayuda de Peg, y las difíciles pruebas por las que Edward debió pasar en su camino de crecimiento: la adaptación a ese otro mundo; la persecución injusta; el conocimiento de la desconfianza, la crueldad y el egoísmo de los hombres; y el encuentro del amor que sufre como un bien imposible de conservar, pero que es lo que lo salva. Recordemos que, después de haber llegado al pueblo, Edward fue aceptado por los vecinos, quienes ponían en sus manos los jardines de sus casas y hasta sus cabezas para que él ensayara originales cortes de plantas y de pelo. Sin embargo, más tarde es víctima de la malicia y todos le vuelven la espalda, todos menos Peg y su familia. Edward y Kim, la hija de Peg, se han enamorado, y ella lo ayuda y lo salva, cuando la turba lo busca para acabar con él. Gracias a ella lo creen muerto y se retiran. Él debe quedarse otra vez solo en el castillo en el que nació, como dice Calvino, “determinado por fuerzas complejas e ignoradas”, pero vuelve transformado por todo lo que ha vivido. Después de su arriesgada salida al mundo fuera del castillo, vuelve a él sabiendo más de sí mismo y de los otros, y con el recuerdo de un amor que da un sentido más profundo a su existencia. Ese regreso al castillo se produce también en vísperas de Navidad, y es para Edward el nacimiento a un modo de vida que ahora sí será definitivo. Allí pasará sus años, y seguirá con sus tijeras esculpiendo en hielo la imagen de su amada, y provocando un efecto de nevada en el pueblo, en el que no nevaba antes de que él lo visitara. Por la nieve, Kim, la abuela que cuenta la historia, sabe que Edward sigue en el castillo.
Sin duda, a través de todos estos acontecimientos vemos cumplidos los pasos que Calvino nos describía, y que constituyen para él el carácter universal del cuento de hadas. En Edward Scissorhands, también el paisaje contribuye a esa universalidad. El pueblo de casas iguales, habitado por gente de un mismo estilo de vida, es un espacio que se caracteriza por su indefinición espacial y temporal, lo que Casetti y Di Chio llaman un ambiente “metahistórico”[11]. Esto nos indica que el relato podría suceder en cualquier lugar y en cualquier tiempo. Había una vez, en un reino lejano... Ese valor eterno y universal es característico de la atmósfera del cuento de hadas.
Los motivos enumerados por Calvino nos recuerdan las funciones que Vladimir Propp distingue en el cuento maravilloso. Él hablaba de “la uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos maravillosos”[12]. Basándose en esta uniformidad, proponía el estudio de los cuentos a partir de las funciones:

Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga (...). Los elementos constantes, permanentes del cuento son las funciones de los personajes, (...) son las partes constitutivas fundamentales del cuento.[13]

Aunque Propp especifica treinta y una funciones que se repiten en los cuentos maravillosos, aclara que no siempre se hallan presentes todas, sin que esto modifique la “ley de sucesión”, el orden en que aparecen. Casetti y Di Chio, al aplicar esta teoría al análisis de filmes, las resumen recordándonos la prudencia con la que debe hacerse toda operación de “transplante” de un corpus a otro. Las funciones en las que ellos condensan las propuestas por Propp, son: privación, alejamiento, viaje, prohibición, obligación, engaño, prueba, reparación de la falta, retorno y celebración. Dicen los autores:

Analizar la acción como función significa considerarla no como suceso concreto e irreductible, sino como ocurrencia singular de una clase de acontecimientos general. Las funciones, en resumen, son fundamentalmente tipos estandarizados de acciones que, a pesar de sus infinitas variantes, los personajes cumplen y continúan cumpliendo de relato en relato.[14]

En el caso de Edward Siscorhands, se cumplen estas funciones tomadas por Casetti y Di Chio como constitutivas del relato cinematográfico:
Ø Privación: la muerte del creador, que deja a Edward incompleto y sin afecto, y que marca su aislamiento.
Ø Alejamiento: la separación de su lugar de origen, el castillo.
Ø Viaje: Edward emprende un itinerario no sólo físico, sino también psicológico (maduración, aceptación de reglas sociales...).
Ø Prohibición: el límite que Edward no puede traspasar, y que respeta (no manifiesta su amor por Kim, sino hasta el final).
Ø Obligación: el deber frente al que se sitúa el personaje, en este caso ayudar a Kim.
Ø Engaño: Edward cae en una trampa, cuando el novio de Kim lo envuelve en una situación delictiva.
Ø Prueba: la mirada acusatoria del pueblo sobre Edward. Ganan las apariencias, y el héroe es derrotado en su intento de integración.
Ø Reparación de la falta: pese a su “derrota”, Edward se libera de su privación inicial. Se siente nuevamente amado por alguien: Kim le demuestra su amor.
Ø Retorno: gracias a la ayuda de Kim, Edward regresa al lugar que abandonó, un lugar que ya contempla como propio y en el que se instala en forma permanente.
Ø Celebración: el personaje ha sido transfigurado por la experiencia vivida. El amor por Kim le da un nuevo impulso creativo: ya no esculpirá en césped sólo las manos que le faltan, sino que repetirá en hielo la figura de su amada danzando.

Así como Casetti y Di Chio condensan las funciones propuestas por Propp para aplicarlas al análisis del relato cinematográfico, Greimas las retoma para proponer su idea acerca del establecimiento de un contrato, una ruptura de ese contrato (marcado por las funciones de prohibición – transgresión), y su restablecimiento final[15]. Generalmente en los cuentos de hadas hay una especie de circularidad, pero mejorada. Desde una situación dichosa (que, o se ve en el relato o se recuerda), se pasa a la ruptura de ese equilibrio, y por medio de pruebas se llega a recuperar esa armonía inicial, pero ya con mayor profundidad, con más conciencia. En el caso de Edward Scissorhands, esa situación inicial de contención afectiva que su padre le brindaba, se recupera hacia el final con la certeza del amor de Kim. También el estado de soledad en el que queda Edward se repite al final, pero es una soledad cargada de sentido y de recuerdos.
Propp, para determinar la especificidad del cuento maravilloso, no sólo explica su uniformidad de estructura mediante las funciones, sino que además afirma que los papeles que pueden atribuirse a los personajes son siempre los mismos: el héroe, el antagonista, el falso héroe, el donante, el auxiliar, la princesa o su padre, el mandatario. De ahí que, como dice E. Mélétinski, Propp nos dé dos definiciones diferentes del cuento maravilloso: “un relato construido según la sucesión regular de las funciones citadas en sus diferentes formas” y “cuentos que siguen el esquema de los siete personajes”[16].
Greimas, para quien los actantes forman parte de una sintaxis narrativa profunda, simplifica este esquema[17], y determina así seis papeles presentes en el cuento: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante, oponente. En el film que nos ocupa, sin duda el héroe, Edward, es el sujeto llevado al mundo porque un destinador, Peg, lo induce. Allí debe enfrentar a sus antagonistas u oponentes: el novio de Kim y más tarde el pueblo entero. Cuenta con el auxilio de Peg y también de Kim, que son sus ayudantes. Halla su objeto, el afecto perdido, y él mismo es el destinatario (quien se beneficia con la consecución de su objeto).
Como vimos, este punto de vista que unifica los relatos maravillosos sobre la base de una estructura común, es rechazado por Tolkien:

Lo que realmente cuenta es el colorido, la atmósfera, los detalles individuales e inclasificables de un relato; y, por encima de todo, el designio global que llena de vida la estructura ósea de un determinado argumento.[18]

Por supuesto, todos los elementos fílmicos y prefílmicos que el director utiliza, van construyendo también ese relato maravilloso y su atmósfera feérica. El color, el vestuario y la escenografía son elementos importantes en la edificación de los personajes y su ambiente:
-Edward y su entorno inicial: el protagonista viste de negro, y el castillo en el que vive es oscuro y se encuentra semiderruido. La vida se ha detenido para Edward desde que murió su creador. La estética expresionista cumple aquí su función de “contrapunto simbólico del drama de las almas”, como diría Martin[19]. Ese castillo fantástico y gigantesco, en estado de abandono y en sombras, nos muestra simbólicamente un alma que sufre.
-La gente del pueblo: todos viven en casas iguales, que representan la homogeneidad que caracteriza a la masa atrapada en estructuras que no cuestiona. Los colores pastel, que se repiten en las construcciones de este pueblo, indican la falta de pasión verdadera y de personalidad; los encuadres simétricos recalcan su uniformidad. El vestuario también es bastante impersonal, salvo en algunos personajes que son más significativos en la historia: la vecina que quiere seducir a Edward, y que al verse rechazada lo calumnia, viste en forma exageradamente provocativa; la loca del pueblo, religiosa obsesiva cuyo modo de vestir difiere del resto y que, además, habita una casa que se distingue por la acumulación de íconos referidos a la religión; Kim, que en Nochebuena viste un vestido blanco que la muestra transformada por la pureza de su amor.
Todos estos elementos contribuyen a crear la atmósfera feérica de la que hablamos: los personajes tenebrosos que se ensañan con el héroe, ya sea por despecho, ya sea por paranoia, y que equivalen a las brujas de tantos cuentos de hadas; los dos espacios bien diferenciados, el reino oscuro del héroe y el reino pastel de la sociedad establecida. Esto nos recuerda, por ejemplo, el castillo donde vivía Blancanieves antes de ser expulsada por su madrastra, y su refugio en la casa de los enanos en el bosque; la casa de Cenicienta, donde es maltratada y humillada, y el castillo del príncipe al que va en busca de su felicidad. Los dos espacios de nuestra historia se parecen todavía más a los de Hansel y Gretel, cuento en el que los dos lugares resultan hostiles: el hogar de donde Hansel y Gretel parten para ser abandonados en el bosque, y el hallazgo de la casa de golosinas donde habita la bruja. Del primero son expulsados por sus propios padres, debido a la falta de comida. Al segundo lugar llegan con la esperanza de encontrar ese alimento (“... y, al acercarse, vieron que la casita era de pan, y el tejado de pastel, y los cristales de azúcar transparente”[20]), pero son engañados y maltratados (“... La vieja se había deshecho en amabilidades, pero era en realidad una bruja...”[21]). Finalmente vuelven a su hogar, habiendo conseguido lo que necesitaban para vivir con su familia, ya que en la casa de la bruja encontraron “arcas llenas de perlas y piedras preciosas”[22]. Del mismo modo, Edward parte de su castillo para satisfacer una carencia, pero en el pueblo es engañado y maltratado; entonces debe regresar a su lugar, pero lo hace enriquecido por el amor de Kim.

Sobre la base de los elementos que hemos analizado, podemos realizar las siguientes observaciones en relación con la presencia de lo maravilloso en Edward Scissorhands:

Ø Si partimos de las definiciones de Todorov acerca del cuento maravilloso (y del cuento de hadas como uno de sus modos), Edward Scissorhands no podría ser considerada una narración maravillosa pura.

Ø Sin embargo, si consideramos otras dimensiones del relato, nos acercamos al cuento maravilloso:
a) El marco de la historia confirma que ésta es presentada como un cuento de hadas.
b) El paisaje ayuda a delinear esas dos realidades (el pueblo y el castillo) típicas de los cuentos de hadas.
c) Existe una atmósfera feérica, con su aire de magia.
d) La universalidad y eternidad típicas del cuento de hadas se reflejan en la indefinición espacial y temporal, en las funciones típicas y en los personajes característicos del cuento maravilloso.

Otros caminos hacia lo maravilloso
Para terminar, es pertinente hacer una breve referencia a los modos de aproximación a lo maravilloso en otras películas de Tim Burton.
En The nightmare before Christmas (1993)[23] se entra de lleno y sin dudas en el cuento maravilloso puro (el mundo de Halloween y el mundo de la Navidad, con sus seres característicos, conviven con el mundo humano y se da por hecha su existencia).
En Sleepy Hollow (1999), adaptación del relato La leyenda de Sleepy Hollow de Washington Irving y cuyo guión fue escrito por Andrew Kevin Walker, el elemento fantástico que irrumpe (los crímenes del misterioso jinete sin cabeza) establece la división de perspectivas tan bien plasmadas por Burton: la mágica y la racional, encarnadas en la gente del pueblo y en Ichabod Crane, respectivamente. Finalmente se define como una historia maravillosa.
Con Big fish (2003), un film basado en la novela Big fish: a novel of mythic proportions de Daniel Wallace, y cuyo guión cinematográfico pertenece a John August, vuelven a apreciarse los recursos estéticos de Tim Burton para desarrollar- como en Sleepy Hollow- el tema del punto de vista desde el que se contempla el mundo. Un padre que cuenta los acontecimientos de su vida como una serie de relatos maravillosos, y un hijo que le opone resistencia desde su perspectiva realista. Otra vez se presenta la duda: ¿es simple imaginación del padre todo ese despliegue de magia? No: el punto de vista realista cede para que triunfe lo maravilloso.
En un término medio entre lo puramente maravilloso de un mundo planteado como mágico, por un lado, y lo maravilloso que se abre paso después de enfrentarse con lo realista–racional, por otro, está Edward Scissorhands: lo maravilloso que irrumpe sin una resistencia abierta en un mundo sin magia, para ser finalmente repelido y devuelto a su lugar, al otro lado del límite de la realidad.

Referencias:

[1] Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand, Diccionario de Psicoanálisis, Avellaneda, editorial Paidós, 1998, pág. 138.
[2] Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires S.A., pág. 68.
[3] Todorov, Tzvetan, op.cit., página 71.
[4] Cott, Jonathan, op.cit., páginas 11 –12.
[5] Cott, Jonathan, op.cit., página 13.
[6] Cott, Jonathan, op.cit., página 29.
[7] Vale, Eugene, Técnicas del guión para cine y televisión, Barcelona, editorial Gedisa, 1996, página 51.
[8] Tolkien, J.R.R., Sobre los cuentos de hadas (ensayo).
[9] Calvino, Italo, Cuentos populares italianos, Tomo I, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1977, pág. 15.
[10] Calvino, Italo, op.cit., página 15.
[11] Casetti, F. y Di Chio, F., Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós, 1991.
[12] Propp, Vladimir, Morfología del cuento, Editorial Fundamentos, Madrid, 1977, página 122.
[13] Propp, Vladimir, op.cit., página 33.
[14] Casetti, Francesco, y Di Chio, F., op. cit, página 190.
[15] Estos conceptos son desarrollados en Greimas, A.J. y Courtes, Joseph, Semiótica. Diccionario razonado de las ciencias del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982.
[16] Mélétinski, “El estudio estructural y tipología del cuento”, en Propp, V. y Mélétinski, E., Morfología del cuento, Madrid, editorial Fundamentos, 1977, página 184.
[17] Greimas, A.J., Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1984.
[18] Tolkien, J.R.R., op.cit.
[19] Martin, Marcel, El lenguaje del cine, Barcelona, editorial Gedisa, 1996, página 72.
[20] Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm,”Hansel y Gretel”, en El enebro y otros cuentos de Grimm (selección de Lore Sigal y Maurice Sendak), Barcelona, editorial Lumen, 1989, página 175.
[21] Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm, op. cit., página 177.
[22] Grimm, Jacob y Grimm, Wilhelm, op. cit., página 182.
[23] Esta película animada no fue dirigida por Tim Burton, sino por Henry Selick. De todos modos puede considerarse como una de sus creaciones, ya que a él le pertenece la historia.



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jueves, mayo 11, 2006

Tema libre / Umberto Eco

El público le hace mal a la televisión

La Nacion Online-revista
Domingo 2 de Mayo de 2004


Los mensajes que dispara la pantalla pueden ser desbaratados
por los televidentes. En este texto, el semiólogo italiano
analiza lo que ocurrió en España tras el atentado del 11-M,
cuando la gente no creyó en la versión oficial del hecho y
suscitó una crisis en el gobierno de Aznar


Me llama por teléfono de Madrid mi colega y amigo Jorge
Lozano, que enseña semiótica y teoría de la comunicación en la
Universidad Complutense. Me dice: "¿Te enteraste de lo que
ocurrió aquí? Confirma todo eso que escribieron ustedes allá
por la década del sesenta.
.
Estoy haciéndoles releer a mis estudiantes la comunicación que
hiciste en Perugia, en 1965, junto con Paolo Fabbri, Pier
Paolo Giglioli y otros, y tu intervención en Nueva York en
1957 sobre la guerrilla semiológica, más tu ensayo de 1973 ¿El
público le hace mal a la televisión? Ya se había escrito
todo".
.
Produce placer ser declarado profeta, pero le hice observar a
Lozano que entonces no estábamos haciendo profecías:
simplemente sacábamos a la luz tendencias que ya existían.
.
"Está bien, está bien -me dice Jorge-, pero los únicos que no
leyeron aquellas cosas son los propios políticos."
.
Tal vez ése es el asunto. En los años sesenta y principios de
los setenta se decía en diversos lugares que sin duda la
televisión (y en general los medios de comunicación masivos)
es un instrumento potentísimo, capaz de controlar aquello que
entonces llamábamos el "mensaje", y que al analizar ese
mensaje era posible ejercer influencia sobre la opinión de los
usuarios y hasta directamente moldear su conciencia.
.
Pero se observaba que aquello que el mensaje decía
intencionalmente no era necesariamente lo mismo que leía el
público. Los ejemplos más obvios eran que la imagen de un
corral lleno de vacas es "leída" de manera diferente por un
carnicero europeo que por un brahmán de la India, que la
publicidad de un Jaguar despierta el deseo de un espectador
adinerado y provoca frustración en un desheredado. En suma, un
mensaje apunta a producir ciertos efectos, pero puede chocar
contra situaciones locales, con distintas disposiciones
psicológicas y deseos, y producir un efecto boomerang.
.
Eso es lo que sucedió en España. El mensaje del gobierno
quería decir "crea en nosotros; el atentado ha sido obra de
ETA", pero -precisamente porque ese mensaje era tan insistente
y perentorio- la mayor parte del público leyó "tengo miedo de
decir que fue Al-Qaeda".
.
Y en ese punto se introdujo el segundo fenómeno, que en su
momento fue definido como "guerrilla semiológica". Se
explicaba así: si alguien tiene el control de la emisión, no
puede ocupar la silla ante la cámara, pero idealmente puede
ocupar la silla ante cada televisor.
.
En otras palabras, la guerrilla semiológica consistía en una
serie de intervenciones y actuaciones producidas, no desde el
sitio de partida del mensaje, sino en el lugar al que llega,
induciendo a los usuarios a discutirlo, a criticarlo, a no
recibirlo pasivamente.
.
En la década del sesenta, esta "guerrilla" se concebía de una
manera aún arcaica, como una operación de "volanteo", como la
organización de "teleclubes" según el modelo de los
cineclubes, como intervenciones relámpago en el bar donde la
mayor parte de la gente todavía se reunía ante el único
televisor del barrio.
.
Pero en España, lo que ha dado un tono y una eficacia muy
diferentes a esa guerrilla es el hecho de que ahora vivimos en
la época de Internet y de los teléfonos celulares. Así, la
guerrilla no fue organizada por un grupo de elite, de
activistas de cierta clase, de alguna "punta de diamante",
sino que se desarrolló espontáneamente, como una suerte de
"tam-tam", de transmisión boca a boca entre los ciudadanos.
.
Lo que puso en crisis al gobierno de Aznar, me dice Lozano,
fue un torbellino, un flujo imparable de comunicaciones
privadas que cobró dimensiones de fenómeno colectivo: la gente
entró en movimiento; miraba la televisión y leía los diarios,
pero al mismo tiempo cada uno se comunicaba con los demás y se
preguntaba si lo que decían los medios era cierto. Además,
Internet permitía la lectura de la prensa extranjera, y las
noticias podían confrontarse y discutirse.
.
Con el correr de las horas, se formó una opinión pública que
no pensaba ni decía aquello que la televisión quería hacerle
pensar. Fue un fenómeno epocal -me repetía Lozano-: el público
verdaderamente puede hacerle mal a la televisión. Y tal vez
todos sentían, como un sobreentendido: "¡No pasarán!"
.
Cuando, hace algunas semanas, en un debate yo sugerí que si la
televisión estaba controlada por un único patrón era posible
hacer una campaña electoral con hombres-sándwich que
recorrieran las calles contándole a la gente las cosas que la
televisión no dice, en realidad no estaba enunciando una
propuesta divertida.
.
Pensaba más bien en los infinitos canales alternativos que el
mundo de la comunicación ha puesto a nuestra disposición:
también se puede responder a una información controlada por
medio de los mensajes de los teléfonos celulares, en vez de
transmitir solamente "te amo".
.
Ante el entusiasmo de mi amigo, respondí que tal vez entre
nosotros los medios de comunicación alternativos no estén aún
tan desarrollados, dado que se hace política (porque es
política, y trágica) ocupando un estadio de fútbol e
interrumpiendo un partido, y que los posibles autores de una
guerrilla semiológica están más empeñados en hacerse mal
mutuamente que en hacerle mal a la televisión. Pero la lección
española nos da, sin embargo, mucho que pensar.
.
L’Espresso/The New York Times/LA NACION
(Traducción: Mirta Rosenberg)
.